„A színházról mindig kontrasztokban gondolkodom” – Interjú Koltai M. Gáborral

A nagyszabású produkciót Koltai M. Gábor rendezi, a koreográfia Bodor Johanna munkája, a látványért Vereckei Rita díszlettervező és Füzér Anni jelmeztervező felel, az előadást Fülöp Dániel Erik vezényli. A prózai és zenés színházi tapasztalatokkal egyaránt rendelkező Koltai M. Gábort első operarendezésének műhelytitkairól kérdeztük. A Papageno interjúja.

– Operával indul a Szegedi Nemzeti Színház évada. Milyen jelentőséggel bír ez a ház életében?

– A Szegedi Nemzeti Színház életében mindig is kitüntetett szerepe volt az operajátszásnak, mondhatni a város és a társulat identitásának meghatározó része. Az, hogy a Traviatával indul a szezon, az egész társulatot maximális fordulatszámra pörgeti, másfelől örvendetes, hogy a nyári szünet után egy klasszikus, monumentális nagyoperával léphetünk első ízben a közönség elé.

– Verdi műve az operatörténet egyik legnépszerűbb, egyben legösszetettebb alkotása is. Hogyan esett a választás erre a darabra?

– Egyfelől törekszünk arra, hogy a magánénekeseink köré épüljön a műsor, vagyis komoly szakmai lehetőség, hogy Kónya Krisztina és Máthé Beáta találkozhat Violetta szerepével (előbbi immár másodszor), Alfredo valósággal kiált Tötös Roland után, és két kiváló Germont-unk van Réti Attila és Szélpál Szilveszter személyében. Másfelől muszáj időnként olyan operákat elővenni, amelyek ismertségük és népszerűségük mellett újra meg újra elemi erővel képesek hatni az érzelmekre. A Traviata par excellence ez az opera.

– Miért tartotta fontosnak, hogy elismert prózai rendezőként fejest ugorjon az operarendezésbe?

– Nagyon gyorsan megöregszik az ember, ha folyton csak azzal foglalkozik, amiben már kialakult rutinja van. Határozottan és remélhetőleg nyitottan gondolkodom a színházról és arról, hogyan kell élettel és energiával feltölteni egy próbát. A zenének eddig is kitüntetett szerepe volt a munkáimban, és túl vagyok egy sikeres nagyoperetten. Úgy éreztem, elérkezett az idő, hogy tágítsam a határaimat és próbát tegyek ezzel a csodálatos és rendkívül nehéz műfajjal. Felkészüléssel telt a nyár, részben Fülöp Dániel Erik karmesterrel közösen – már ez a néhány hónap is új és ismeretlen kalandként hatott rám. A próbákon pedig napról napra tanulom meg tisztelni és használni az opera sajátos belső törvényszerűségeit.

– A zene vagy a szöveg jelenti az ön számára a kiindulópontot?

– Verdinél a szöveg és a zene elválaszthatatlan. Riccardo Muti beszél arról, hogy Verdi komponálás közben fel-alá járkált, folyamatosan ismételve a szöveget, megtartva a szavakba kódolt töréseket és hajlításokat, hogy azok legtisztább, legegyszerűbb zenei kifejezéséig jusson el, minden modortól vagy mesterkéltségtől mentesen. Azt a szót használja erre Muti, hogy szöveg és zene viszonya Verdinél „vertikális”, szemben mondjuk azzal, ahogyan Wagnernél egy hatalmas „óceánná” válnak; tehát a zene és a szó minden másodpercben összefügg, egymásból indul ki és egymásra reflektál, különösen a recitativókban, amelyekre Verdi különös gondot fordított: vagyis színházi és emberi helyzetként képzelte el őket, nem pedig a duettek vagy áriák közti puszta kötőanyagként. Másfelől azt gondolom, hogy a zene időnként látomásossá tágul, dimenziókat nyit, amikor olyan léptékű érzelmekkel találkozunk, amikhez már nem elegendőek a szavak, vagy olyan tartományokkal szembesülünk, mint a szerelem, a magány vagy a halál. Ilyenkor a rendezőnek is képekben, látomásokban kell fogalmaznia, és ezeknek csakis a zene lehet a forrásuk. A zene ugyanakkor nemcsak vizionáriussá tágíthatja a prózai színház eszközeit, hanem korlátoz is – énekelni ugyanis nagyon komoly fizikai igénybevétel, és a technikailag nehéz frázisok közben az énekes nem tud akármit megtenni a testével. Ez korántsem baj, hiszen a korlátok mögött mindig szabadság van, de ez az egyik legfontosabb dolog, amit napról napra tanulok a próbákon: a gesztusokkal való fegyelmezett és jelentéses bánásmódot. Szerencsére nagyszerű kollégákkal dolgozom, akik pontosan tudják, mi az, ami nem válik gátjává az éneklésnek.

– Az opera drámailag és zeneileg is a végletekre épít. Milyen fókuszpontok köré szerveződik a rendezői koncepció?

– Kontrasztokban gondolkodom a színházról. (Ezt nem én fogalmaztam meg, hanem Bodor Johanna jegyezte meg rólam az egyik próbán, de valószínűleg így van.) A Traviatában például egyszerre kell realistának és költőnek lenni. Realizmusra kell törekedni az emberi viszonyok ábrázolásában: Violetta és a betegség, Violetta és a férfiak, Violetta és a Germont-ok, Violetta státusza a saját közegében, vagy a többiek viszonya Violetta betegségéhez. De van egy metafizikai sík: a szerelmi dilemma, az áldozathozatal, egy védtelen ember magánya az őt körülvevő infernális partizás közepette – és legelsősorban a halál súlyos és kérlelhetetlen jelenléte. Ezekről csak a költészet és a szürrealitás nyelvén lehet beszélni. Verdi paradox módon szinte hiperreálisan ábrázolta a haldoklás stációit: delírium és hallucinációk, fragmentált emlékbetörések, váratlanul feltámadó düh és a test széthullása. A színház lehetőséget nyújt arra, hogy ezeket egymás mellett, kontrasztban lássuk: az emberi tehetetlenség földhözragadt valóságát és azt a szürreális mezsgyét, ahol a tudat és a külvilág határai elmosódnak.

– Violetta sorsa a személyes szabadság és a társadalmi ítélkezés metszéspontjában áll. Hogyan láttatja az ő tragédiáját?

– A Traviata számomra legfőképp egy mélyen emberi portré: közelkép egy nőről, akit különféle helyzetekben látunk. Egy olyan közegben próbál túlélni, amely őt egyszerre fölemeli, használja és kitaszítja; boldogulni próbál egy kamaszosan idealista fiú mellett, akinek egy manipulatív gazember a papája; és közben tele van anyagi tartozásokkal, és életében talán először szerelmes, és van egy halálos betegsége. És mint minden ember, aki folyamatos partizásba menekül a problémák elől, és valóságos programként fogalmazza meg, hogy az élvezetbe, a „Gioir”-ba fog belepusztulni, Violetta is rettentően magányos. (Én komolyan veszem, amit a „Non sapete”-ben énekel arról, hogy nincsenek barátai.) Kifelé folyton viselnie kell egy szerepet: az ünnepelt celeb, a parti hőse, a nő, aki a társaság és a férfiak rendelkezésére áll. De Verdi és Piave dramaturgiája arra épít, hogy minden fényes, nyilvános pillanatra azonnal következik egy intim közelkép. Tehát látunk egy nőt, aki kénytelen kifelé „megcsinálni” magát, de azt is látjuk, hogy ez a folytonosan megkonstruált viselkedés és az, amit ő mások számára jelent, soha nem azonos azzal, ami ő valójában: a problémáknak és rettegéseknek és vágyaknak azzal a kusza szövedékével, amit csak akkor látunk, amikor egyedül marad a színpadon. A színházi nyelv a tuttik közben is lehetőséget nyújt közelképekre: egy-egy élesen kimetszett pillanatra, amikor a vad partizás közepette premier plánban mutathatjuk meg a védtelenséget és a magányt, tehát magát az embert. Másfelől a Traviata a megfosztatás, a lemondás, az elengedés drámája is. Violetta fokról fokra válik meg mindentől: vagyontól, a megszokott életmódtól, a szerelemtől, a fiatalságtól, az egészségtől, végül az élettől. A regényben a haldoklás közben már végrehajtók jelennek meg, bútorról bútorra visznek el mindent. Egyszerre vesznek el a tárgyak és az illúziók. Azt mondja erről Muti, hogy a harmadik felvonás elején Violetta szinte mindig zenekar nélkül énekel. A világ szétesett. Semmi sem maradt. Nincs zenekar, nincsenek hangok. Violetta számomra annak a nőnek az archetípusa, aki folyamatosan csak ad, ad, ad, és tőle mindig csak elvesznek. Számomra talán ez a legerősebb kép a Traviatáról. Nagyon közeli és felzaklató portré egy nőről, aki feláldoz mindent, és közben megy kifelé az életből. Amennyire szól a Traviata szerelemről, annyira szól a halálról is: egy bonyolult, gyönyörű embert látunk sokféle helyzetben, és aztán látjuk őt semmivé válni.

– Az olvasópróbán úgy fogalmazott, hogy minden remekmű tekinthető kortársnak. Hogyan érhető el ez a hatás öncélú modernizálás nélkül?

– A Traviata eredetileg is kortárs darabnak készült. Verdi hatalmas harcot vívott azért, hogy a saját kora jelmezeiben játsszák, hiszen a modelljéül szolgáló Marie Duplessis, Dumas kaméliás hölgye mindössze hat évvel a bemutató előtt halt meg. Ezt a csatát akkor elveszítette, a premieren a darabot visszakényszerítették a már akkor is muzeális múltba. A műbe azonban bele van kódolva a mindenkori itt és most. A modernitás nem azon múlik, hogy farmert adunk-e a szereplőkre, hanem az emberi helyzetek élességén és tisztaságán. Ha dagályosan és kontúrtalanul fogalmazunk, akkor farmerben is muzeális színházat csinálunk. Ha képesek leszünk képekben és színészi játékban egyaránt konkrétan fogalmazni, akkor minden emberi dráma és pillanat felismerhetővé és átélhetővé válik a nézőtérről. Számomra ez jelenti azt, hogy „kortárs”.

A teljes interjú a Papageno oldalán olvasható.